<Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg>
Viennese fundamental bass theory and German funtion theory
비엔나 기초저음 이론과 독일 기능 이론
Jeongdae Lee
조성 시스템의 기초 : 종지(Cadence)
조성 시스템이라는 가장 기초적인 측면에 대한 개념에서, 함(Halm)과 루이스/슈일레(Louis/Thuille)는 둘 다 19세기 독일 화성이론에 빚을 지고 있다. 둘은 화성적인 현상을 종지로까지 더듬어갔다. 그러나 더 이상 이것은 라모의 종지나 제흐터의 “반대 효과(reciprocal effect)"와는 다르다. 그러나 종지의 유동적 개념은 아마도 최종적으로 하우프트만에서 이끌어낸 것이다. 변증법적인 긴장은 루이스/슈일레의 “대립(opposition)” 대 “관계(relationship)”에서 명백해진다.
동시대에 가장 이해하기 쉽고, 가장 중요한 기초적인 화성 관계는 으뜸화음이 화성과 관계될 때 생겼다. 이러한 화성은 한편으로는 그것에 대한 명확한 대립을 형성하고, 다른 한편으로는 가까운 관계로 구속된다.
루이스/슈일레는 “으뜸, 딸림, 버금딸림의 세 개의 3화음을 통해서, 조는 완벽하고, 철저하게 결정된다”는 것을 확신하면서 계속 주장했다. 이러한 방법은 쉔커가 나중에 다소 풍자적으로 3화음의 “펼침”으로 인용했다.
함과 루이스/슈일레에게 “힘”이나 “인력”과 같은 단어들은 종지의 효과를 설명하는데 필수적이 단어였다. 루이스/슈일레처럼, 함은 분명한 음악적 기법에 대한 명백한 변증적인 설명을 하지 않았다. 그러나 음악의 본질에 대한 그의 개념의 변증법적인 기원은 명백하다.
자연에 따르면, 음악은 부조화(dissonance)이다. 그것은 삶이고 움직임인데, 휴식을 향한 움직임이며, 이러한 휴식은 계속되지 않는다. 통일성은 대립을 통해서 획득되어야 한다. 그것은 결과가 되어야 하며, “통일성과 휴식 그 자체”는 지루하다.
함에게 종지 그 자체는 휴식과 해결을 위한 이러한 노력을 나타낸다. 따라서 그것을 질문과 응답이라는 두 부분으로 나누었다. 질문은 으뜸화음이 버금딸림화음의 딸림화음인 것을 말하고, 응답은 실제 조성(보다 높은 통일성)이 드러난 것을 말한다. 비록 함이 변증법적인 정의를 하지는 못했지만, 이러한 생각은 하우프트만으로부터 가져온 변증법적인 설명에 기초하고 있다. 하우프트만에게 조의 추상적인 개념은 버금딸림화음이 ‘정’을 이루고, 딸림화음이 ‘반’을 이루는 동안, 으뜸 3화음이 통합(합)되어 질 때 나타난다. 변증법적인 실제적 진행을 발견한 사람은 리만(Riemann)이었다. 그의 초기 저서들에서 그는 I에서 IV의 진행을 “정”으로 생각했고, 종지적 6-4(자신과 대립하는 “으뜸화음”)를 “반”으로 생각했으며, 결론적으로 V에서 I의 진행을 “합”으로 생각했다. 함은 하우프트만의 분석에 대해서 깊이 생각했다. 그러나 이번에는 종지에 명확하게 응용했다. 즉, I-IV는 ‘정’, V-I은 ‘반’, 혼합은 “합”으로 생각했다.
이러한 변증법적인 분석이 크게 기초저음 이론과 조화를 이룬 것은 매우 흥미롭다. 함은 더 이상 제흐트가 설명했던 독립적인 진행으로서의 IV-V에 만족하지 않았다. 그러한 진행이 작용하는 것은 각각의 화음과 I와의 관계 때문이다. 따라서 함은 항상 종지를 두 부분으로 구분했으며, 그것은 각각 두 개의 하행 5도 진행을 이룬다. 그는 모든 IV와 V화음 사이에 “//”라는 기호를 넣었다.“공통음이나 이끔음은 모두 IV에서 V로의 진행에 대해서 어떤 종류의 운동성도 제공하지 못하며, 둘 사이에는 심연이 놓여있다.” 그리고 IV에서 V로의 진행을 수락하는 동안, 루이스/슈일레는 그 반대인 V-IV는 거부했다. 그러나 후에는 제흐터가 했던 것처럼 경화 화음에 대한 논의가 다시 제기되었다.
최종적으로, 이러한 설명들이 제흐터의 “반대 효과(reciprocal effect)"에 동의하지 않는다면, 리만의 초기 변증법적 설명이나 그의 완전 대칭적인 그림에 동의하지 않는다는 것을 알아야 한다.
한 음이 주요음 이거나 혹은 유래한 음인 것처럼, 울림은 주요한 울림-이 경우 이를 으뜸화음이라 부른다-이거나, 끌어내어진 울림이어야 한다. 또한 나중의 경우에, 배음 쪽에 가장 가까운 관계이거나 혹은 아래 배음 쪽에 가까운 관계이다.
진행 이론(Theory of Progression)
함과 루이스/슈일레에게 있어서, 진행은 모두 종지에서 유래한 것이다. 잘 알려진 3도 진행은 이러한 관점에 아무런 문제점도 제시하지 못한다. 브루크너의 “확장된 종지”가 보여주는 것처럼, 기초 저음 이론과 기능 이론은 이러한 문맥에서 부화음의 역할에 대해서 크게 동의하고 있다. 유도에 의한 이러한 방법은 “2차적”인 음도에 독립성이 주어질 수 없음을 의미한다. 그러나 실제적인 화성 저서들은 적어도 2차적 화음을 포함하는 5도 진행의 존재를 인식해야 했다. 하행하는 5도에 관하여 루이스/슈일레는 아래와 같이 말했다.
가짜 딸림 관계는 3화음이나 7화음의 근음이 5도 하행하는 동형진행에서 명백하게 나타난다.
마찬가지로 상행하는 5도 동형진행도 “가짜 딸림화음 진행”을 표현한다. 제흐터에 대한 리만의 혹평과 이러한 비평에 대한 반향으로 루이스/슈일레는 이러한 진행의 “진정한 선율적 본성”의 최초 발견자로 페티에 대한 필수적인 인용을 계속했다. 명백하게 제흐터의 5도 동형진행의 추방은 리만이 그의 이론을 증명하기 위해서 필요한 것이었다. 그러나 이것으로부터 떠날 수 있었다는 것이 의문스럽다. ‘IV-VII’라는 문제 있는 진행을 가지고 있다는 근본적인 원인이 모든 진행을 내던져버릴 이유가 되었다(5도권 진행을 포기하게 된 것은 ‘IV-VII'라는 문제 있는 진행을 포함하고 있기 때문이다). 기초저음 이론은 5도권 진행에서 각각의 화성들이 자주적으로 기능한다는 사실을 인식했다. 이는 “주요화음” 모델과 연관될 수 없다는 것을 말한다. 한 개의 나쁜 5도 진행이 이러한 원칙을 무효로 만들지 못한다. “2차적” 음도는 한 부분과 넓은 범위의 레벨에서 독립적으로 활동한다. 제흐터와 리만사이의 논쟁의 다른 국면에서 처럼, 리만의 시스템은 기초저음 이론의 부족한 부분을 확신하기 위해서 과민반응으로 입증하고 있다. 그러나 시스템은 반대되는 이유로 평등하게 불충분 했다.
루이스/슈일레는 사실 최종적으로 절충안을 결심했다. 그들의 관점에서 2차적 화음들에는 두 가지 본질적인 역할이 있었다. 첫 째는 2차적 화음들이 주요 화음의 대리 기능을 하는 것이다. 그러나 둘 째는 2차적 화음들이 조의 바깥에서 주요 화음들의 대표자 역할을 하는 것이다. 따라서 “암시된 조바꿈”이라는 개념을 제흐터의 5도 동형진행을 보존하기 위해서 이용했다.
비록 함과 류이스/슈일레의 시스템이 종지에 기초하고 있다 하더라도, 비엔나 기초저음 이론에 대한 빚은 확실한 화음들의 선적인 유도(linear derivation of chords)를 조사해보면 명백하게 드러나며, 두 시스템에 특성을 부여한 “기능”에 대한 문맥상의 설명에서도 드러난다.
화성과 문맥 : 화음의 선적 유도
확실한 음악적 문맥에서, 기초 저음 이론가들은 화성 전위 이론을 설명하기 위해서 화음의 선적 유도를 더욱 선호했다. 이러한 설명의 방법은 후에 키른베르거의 “비본질적”화음들을 생성한다. 그것은 차례로 제흐터와 그의 추종자들이 말한 “인위적”인 화음들과 “경과적 화음”이 되었다. 그러나 19세기가 끌어낸 것처럼, 전위의 이론은 제흐터를 제외한 모든 시스템에서 화성 발생의 유일한 방법이 되었다. 최종적으로 후고 리만은 “경과”와 “계류” 화음들에 대한 화성적 설명을 발전시키고자 했다. 18세기의 6-3 화음에 대한 선적인 설명처럼, 미첼(Mitchell)은 아래의 예들과 슐즈(Schulz)의 설명을 인용했다.
어떻게 화음이 들릴 것인지를 가리키는 진행의 본질을 이해하기 위해서, 이것은 근본적인 아래 음에 개의치 않고, 전위로 이해되어야 한다. 이는 들을 수 있도록 남겨져 있다. 따라서 비록 13-a 화음이 지엽적이고 한 개이기는 하지만 거의 이러한 예제 13-b의 첫 부분으로 들릴 것이다. 문맥의 후반에서 매우 다른 느낌을 만들어 낸다. 첫 번째 경우에 귀는 C화음을 인지하고, 두 번째 경우는 E화음을 인지하게 된다.
선적 설명이 때에 따라 6-3으로 확장되는 예에 추가하여, 슐즈의 “진행의 본질은 화음이 들리는 방법을 가리킨다.”라는 진술은 키른베르거의 숫자저음과 기초저음 통합 이후에 간결한 논리를 제공한다. 뿐만 아니라, 비슷한 생각이 루이스/슈일레에 의해서 Harmonielehre에 특성화된다.
전위에 대한 간결한 설명 후에, 루이스와 슈일레는 다음을 계속한다.
우리가 보아온 것처럼, 6화음과 6-4화음은 3화음의 전위로 시작할 수 있다. 그러나 모든 6화음과 4-6화음이 3화음의 전위로 간주되는 것은 아니다. 전위가 아니라 이러한 화음 형성을 위해 완전히 전혀 다른 근원적 방법이 존재한다.
이것은 “비화성적”음들에 대한 첫 번째 논의를 가져왔다. 또한 저자들은 아래의 예들을 보여주는데, 같은 예를 제흐트가 유사한 기법을 보여주기 위해서 사용했다(예제13-2).
저자들에 따르면, 첫 번째 “비화성적”음들은 “넓은 관점”에서 보면 “변화음”이다. 이러한 생각은 정말 너무 폭이 넓다. 이러한 상황의 가장 좋은 영어 번역은 “선적 인접성”일 것이다. 이러한 불협화는 마디의 강세(accented)가 있는 곳이나 없는 곳에 나타난다. 따라서 좀 더 좁은 관점에서 보자면 이들은 “계류”이거나 “변화음”이다. 네 가지 예들은 명백하게 각각의 성부에 의해서 지연된 한 개의 계류를 보여준다. 또한 (예제13-2d)에서는 이중 계류를 보여주고 있다. 기초 저음 이론에서처럼, 절대적인 견해는 5도권 진행이 최선의 장치라는 것이다. 따라서 (예제13-2c)의 시작화음인 6-3화음은 다음과 같이 설명된다.
단3화음 E-G-B의 전위일지라도, 이와는 달리 그 화음은 본질적으로 예제 13-2b의 5-4화음인 “G-C-D"처럼 계류 형태로 간주된다.
최종적으로, 예 13-2d의 6-4화음은 “으뜸화음의 전위형태로 이해되지 않고, 계류음들을 가진 딸림화음으로 이해 된다”.
종지적 6-4가 리만의 Scheinkonsonanzen의 예인 것처럼, 이러한 동일 화음은 루이스/슈일레의 “불협화 설명”의 개념을 정의하기 위한 모델로 이용되었다.
사용 가능한 모든 형태의 계류 중에서, 저것들은 특별한 위치를 차지하고 있다. 이러한 화음들은 외관상 협화화음으로 구성되어있으며, 특히 6화음이나 6-4화음은 3화음의 전위와 외관상 구분하기 힘들다. 이러한 형태는 분리된 상태로는 협화로 보인다. 그러나 그 화음들이 본질적으로 “딸림화음”으로 나타남에 따라, 이러한 부분에서 음악적 문맥은 우리의 귀에 대한 해석을 강요한다. 우리는 의구심속에서 관련된 화음들을 하나 혹은 그 이상의 구성요소가 협화음인 기본형(fundamental)과 연관시키도록 강요받는다.
이것은 확실이 우리가 이제껏 “불협화음”으로 보아온 경과, 보조, 계류 화음들에 대한 가장 명확한 진술이다. 이러한 것들은 제흐트 시스템의 일부와 유사하다. 이러한 화음들은 화성 진행의 부분적 문맥으로 인해 “불협화”가 된다. 이러한 “불협화”는 선율적인 분석에서 보다 익숙한 용어이다. 이전의 인용에서 나타난 “기초적”이라는 용어는 으뜸화음이 아니라, 부분적 기초화음과 명확한 관련이 있다(예를 들어 책의 설명처럼). 또한 저자 자신의 강조는 우리가 앞서의 연구를 통해서 스트레스를 받아온 기초 저음 이론의 중요한 형태를 요약한 것으로 보인다. Auffassungsdissonanz는 우리에게 루이스/슈일레가 말한 통합의 본질에 대한 중요한 통찰력을 제시한다. 독일 이론을 출발점으로 삼는 동안에도, 그들은 비엔나 기초저음 방법론을 화성의 진행을 설명하는데 사용했다.
해석적 불협화음과 가장된 협화음 (Interpretation-Dissonance and Feigning Consonance)
류이스/슈일레는 이러한 화음들이 최근에 받은 이름을 잘 알아차릴 수 있었다.
(불협화음이지만)협화음의 외형을 가지고 있는 이러한 화음들은 “가장된 협화음(feigning consonance)”이라고 불린다. 이는 명백한 협화음이다. 아마도 “해석적 불협화음(interpretation-disonance)”이라는 용어는 음악적인 문맥 바깥에서 항상 협화음인 화음들에게 까지, 확실한 범위 안에서 화성적 해석이 불협화적인 이러한 화음 개개의 특성을 더욱 직설적으로 나타낸다.1)
이러한 화음들의 기원에 대해서 어떠한 의심이라도 남아있다면, 제 10판의 저자는 이렇게 강조한다. “이러한 화음들은 선율적 6이나, 6-4화음으로 불릴 수 있다.” (10번째 수정판은 “해석적 불협화음”을 리만의 “가장된 협화음”에 비해 계속 사용하고 있다) 이상하게도 두 용어는 그 후에도 동의어로 사용되었다. 이는 참으로 이상한 일인데, 그것은 그 용어들이 서로 반대 되는 가설을 기초로 하고 있기 때문이다. 리만에게 있어서 불협화의 원천은 항상 화성적인 것 이었는데, 음악적 문맥과 관련된 것이 아니라, 부동의 “세개의 기둥”으로의 회기였다.2)
두 종류의 화성적인 설명을 동시에 이해하는 것은 가능하다. 그러나 한 개의 화성이 항상 두드러지며, 다른 쪽 화음에 대한 설명은 주요한 화성의 협화음이 불협화음처럼 혼란스러워지는 것으로 나타난다.3) 그 조에 속한 각각의 부3화음들은 세 개의 주요 화성의 두 개를 동시에 나타낸다. 하나는 주요한 내용(협화음)으로 이해되고, 다른 하나는 외적인 부가화음(불협화음)으로 이해된다. 이러한 세 개의 주요화음에 덧붙여, 모든 가능성 있고, 분명한 화음 형태는 조를 벗어나지 않는 이러한 불협화음의 형태를 통해서 나타난다.
기능과 음악적 맥락( Function and Context)
일반적으로 “기능”이라는 용어는 어떠한 화음이 조성의 중심과 관련해서 작용하는 방법을 나타내는 것으로 보인다.4) 베버나 보글러에서 물려받은 일반적인 음도이론(step theory)에서, 화음은 기계적으로 “근음 위치”라는 원형 형태로 환원된다. 또한 이러한 결과로 생긴 근음에 로마숫자가 할당되는데, 이는 토닉과의 관계에서 “기능”을 상징화 하려는 최초의 시도이다.
반면 “기능이론”에서의 이러한 시도는 기능적인 범주로 환원하도록 만들어진다. 그러나 우리가 보아온 것처럼, 두 개나 그 이상의 화음들을 같은 “기능적” 범주에 할당하는 것은 기초 저음 이론에서도 역시 일어난다. 중요한 차이점은 “기능 이론”에서는 기능의 설명이 화성적이고, 기초저음에서는 선율적이라는 것이다. 사실 두 설명 모두 정확한 것이다.
장조에서 III의 기능에 대한 연구는 음악의 실제에서 두 가지의 설명을 보여주는 편리한 방법의 역할을 할 것이다. 리만에 따르면 III가 I를 “대리(substitute)”할 때, 이것은 “이끔음 변화 화음(leading tone change)”이다. 이는 으뜸화음의 두 음은 유지되고, 으뜸음은 이끔음으로 변화된 것이다. I-III-V라는 진행은, 비록 부화음이 주요화음 사이에서 “중계”할 수 있다는 제흐터의 개념에 무엇이 더해졌는지 알아보기는 어렵다 할지라도, 우리가 제흐터의 화성 진행 모델을 떠올려보면, 이러한 진행(I-III-V)은 이러한 설명에 부합되는 것처럼 보인다. 이러한 공통화음 진행은 하우프트만에 의한 방법과 유사하게 다루어진다. 그러나 우리가 보다 일반적인 용법인 I-III-IV진행을 생각해보면, III의 기원이 이것과 무척 다르다는 사실을 알 수 있다. I-III-V진행에서 볼 수 있는 예상된 이끔음 과는 완전히 다른 용법이다. 후자(I-III-IV)는 명백하게 베이스 분산화음에 의한 경과음이다.5) 이러한 용법은 기초저음 이론에서 잘 이해된다. 이러한 음을 조의 이끔음으로 보려는 노력은 쉔커식 용어로 “구조 레벨의 혼동(confusion of structure level)”이라고 한다. 여기서 이끔음은 앞서의 음악적 맥락 속에서 단지 부분적인 선율적 경과음인 것이 명백하다. 이러한 모든 현상과 직접적으로 연관된 조 중심에 대한 “구조 레벨의 혼동”과 부분적인 음악적 맥락에 대한 인식의 부족은 리만 시스템의 특징이다.6) 이는 “세 가지 기능”의 불변성 때문이다.7)
남겨진 부화음들을 통해서 순회하는 것은 어쨌던 그 용어가 유용한 범위까지 세 화음들의 기능을 드러내며, “가장된 협화음”이라는 단순한 개념에 의해서 설명되지 않는다. 리만이 제흐트를 괴롭혔던-특별한 음악적 맥락에서 유도되어 설명된-것과 동일한 ‘독단적이고 지나친 일반화’라는 원리의 희생자가 되었다는 것은 아이러니하다.
함과 루이스/슈일래 이론에서의 “대리”("Substitution" in halm and Louis/Thuille)
“대리”의 개념이 존재한다는 사실은 명백하다. 그러나 각각의 경우는 특별한 기반 위에서 접근되어야 한다. 루이스가 리만에 대조적으로 작성했던 다음의 말이 의미하는 것은 명백하다. “우리는 더욱 정확하게 대리 기능의 부화음들이 항상 처음부터 끝까지 동일하게 유지되지 않는 이유를 지적한다.” 부화음들이 독립적으로 활동하는 것(내제된 전조성)이나, 대리적으로 활동하는 것에서, 후자는 리만이 허용한 아이디어보다 다소 복잡하다. 따라서 IV의 대리기능을 하는 II화음을 설명하는 방법에 대해서 루이스/슈일레는 다음과 같이 말하고 있다.
버끔딸림으로서 II의 의미는 화음이 첫 번째 전위로 나타났을 때 가장 명백하게 밝혀진다. 그 화음은 기능적으로 ‘해석적 불협화음’인 6화음과 동일한 확실한 유사성을 획득한다. 6도는 버금딸림화음의 5도권 이전에 계류로 나타나거나, 이후에 경과음으로 나타난다.8)
예들은 이런 특별한 음악적 맥락을 보여준다. 설명의 방법은 기초저음 이론에서 거의 바뀌지 않았다(여기에는 IV의 병행화음으로서의 II 개념이 없다). 단지 “모델”이 되는 진행이 바뀌었다. 저자는 “해석적 불협화음의 성격이 근음 위치의 3화음으로 사용될 때, 배경으로 후퇴한다.”는 것을 수용했다. II나 IV에서대한 강조는 음악적 맥락에 달려있다. 또한 II7의 경우에
II7에 대한 해석은 명백해 질것이다. 우리의 귀는 베이스에서 처음으로 기초저음을 찾도록 준비되어있다. 이때 근음이 베이스에 나타나는 7화음을 듣는 것을 참조한다. 7도는 베이스에 대해서 불협화로 나타난다.
예제 13-3은 함의 종지(Cadence)를 바탕으로 한 성부 진행의 예제를 보여준다. 함이 음악적 맥락에서 II를 IV의 보조로 생각했다는 것에서 자유로웠다는 것만을 제외하면. 이러한 진행은 브루크너의 “개성적인 종지”를 연상시킨다. 함은 III의 자리에 나타난 I7에 대한 예제를 아래와 같이 설명한다.
두 예를 연주하면서 차이점이 없다는 것을 알 수 있다.... 그 결과 III의 3화음은 독립적인 협화음이 아니라, 불완전한 불협화음이다. 이는 I에 대한 7화음이다. 게다가 I7뿐 아니라 III역시 으뜸화음에서 버금딸림화음으로의 진행에 빚진 경과의 형태이다.
이에 더해서, 끝에서 두 번째 마디의 세 번째 박은 III를 보여준다. 이러한 III는 V의 5도음이 변형된 결과이다. 함은 III가 발견되는 많은 수의 다른 음악적 맥락을 보여준다. 각각은 개개의 설명이 부여된다.
키른베르거와 이후의 기초저음 이론가들에 의해서 VII는 V의 “대리”로 인식된다. 여기에 리만은 새로운 설명을 부가하지 않았다. 그리고 허위 종지에서 VI의 기능은 라모와 다른 이론가들에 의해서 서술되었다. 리만의 엄격한 형식주의가 논의에 추가되는 것을 의심하지 않을 수 없었다. “
앞서 보여준 종지적 6-4는 제외하고, 루이스와 슈일레는 또한 명확한 정의를 내리고 있으며, 경과와 보조적 6-4의 예들을 보여주었다. 또한 이러한 불협화음 용법의 이해는 그들이 아르페지오에서 비롯된 협화적 6-4와음과 구별하도록 만들었다.
다른 예들은 음악적인 맥락에서는 덜 유사하지만, 유사한 “화성적” 화음들을 포함하고 있다. 예를 들어, 딸림7화음은 키른베르거의 “주요한”협화음처럼 가장 유사한 음악적 맥락으로 생각된다. 그러나 이러한 화음들조차도 다른 음악적 맥락에서 나타난다(예제 13-4).9)
반복적으로 언급된 것처럼, 진행은 가장 관심을 가지는 부분이다. 마이베르거와 샤크처럼, 화음의 “경과적”기능은 성부의 중단에 의해서 영향을 받지 않는다.
전적으로 경과적인 해석은 V-VI의 진행처럼, 전위의 해석이 부자연스러운 진행으로 나타날 때, 단지 전위 6화음으로만 사용될 것이다. 예제13-5b의 A음 위에서의 6화음은 도약하는 베이스에도 불구하고, 용어의 넓은 관점에서 보면 경과적 형태이다.10)
전위에서 비롯된 6화음의 본성에 대한 설명에서, 저자는 베이스가 선율적인 성부이고 2도나 3도로 움직여야 한다고 강조했다. 그러나 보조음이 화음 사이에 삽입된 형태인 다음의 예제에서 우리는 이러한 규칙이 완화되는 것을 살펴볼 수 있다(예제13-6).
해석적 불협화음의 가장 강조된 형태중 하나는 이러한 화음들이 협화음과 불협화음 모두가 될 수 있다는 개념이다. 이러한 것의 직접적인 결과는 “두번째 계류가 명백히 해석적 불협화음의 형태이면, 계류의 계류가 가능하다”는 사실이다. 여기서 류이스와 슈일레는 쉔커의 개념중 하나인 불협화 레벨(possibility of level)의 가능성을 보여준다.
비록 “불필요한 화성적 형태”의 긴 영역이 다음에서처럼 나타난다 할지라도, 루리스와 슈일레는 더 이상 둘 혹은 세 개의 경과화음을 열거하지 않았다(예제13-7).11)
이러한 예에서, 저자들은 기초저음이 변화된 것으로 가정할지, 아니면 간단하게 경과적 진행으로 보아야할 지에 대해서 의심스럽다고 말한다.그러나 “다양한 형태의 으뜸화음들 사이에 나타나는 모든 화음들을 경과로 보는 관점은 확실히 가장 자연스럽다.” 이러한 생각은 오르간 포인트에 대한 논의에서도 발전되었다. 저자들은 경과화음의 개념에 의해서 이러한 생각에 도달했다.
예제13-8을 우리는 경과 화음진행으로 본다. 이것은 변하지 않은 우리의 기억속에서 첫 화음의 기초저음을 유지하면서 의미를 획득했다. 따라서 우리는 이러한 모든 화음들이 한 개의 화음을 향한 경과적 진행에서 발생한 것이며, 같은 기초저음을 가진다는 것을 알 수 있다(G=CV).
실제적인 “오르간 포인트”는 이러한 “관념적인 오르간 포인트”의 실제화로 설명된다. 아래서 언급된 것처럼, 다음의 음악에 대한 분석은 루이스/슈일레의 Harmonielehre의 중요한 부분이다. 다음은 분석에서 “관념적인 오르간 포인트”의 적욕을 보여준다(예제13-9).
반음계 경과 진행은 B장조의 딸림화음에서 시작해서 다시 회기되고 있다. 따라서 전체 6마디는 기초저음 F#에서 펼쳐진 “관념적인 오르간 포인트”이다.
* Robert W.Wason의 저서 <Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg> 제 13장의 내용을 번역하고 주석을 단 글이다.
(Translation and commented by Jeongdae Lee)
1) 가장된 협화음(feigning consonance) : 불협화음이지만 협화음의 외형을 가진 화음
해석적 불협화음(interpretation-disonance) : 음악적 문맥에서 화성적 해석이 불협화인 화음
2) 리만은 음악적인 문맥과 관련해서 화성의 불협화를 판단한 것이 아니라, 순수하게 화성적인 부분으로 이를 파악하였다. 여기서 ‘세 개의 기둥’은 리만의 기능화성에서 세 축이 되는 T, SD, D의 3화음을 말한다.
3) “가장된 협화음”은 두 종류의 화음으로 이해될 수 있으나, 주로 한 화음의 의미가 주도적이고, 다른 화음으로의 의미는 외형적으로 협화음임에도 불협화로 이해된다.
4) 기능(function) : 어떤 화음이 조중심과 관련하여 작용하는 방법을 나타낸다.
5) I-III-IV의 진행에서 III의 이끔음은 선율적인 경과음이며, 기초저음은 I의 으뜸음이다.
6) 리만의 시스템에서는 이러한 “구조적 레벨의 혼동”과 음악적 맥락에서의 이해를 구별하기 힘들다. 리만 시스템은 화성의 변화를 기능성의 분류 만으로 따지기 때문이다.
7) T, SD, D의 세 가지 기능은 변하지 않는다.
8) II가 IV이전에 나타날 때는 계류적으로, 이후에 나타날 때는 경과적으로 사용된다.
9) 딸림7화음의 형태이지만 음악적 맥락에서 이해되어야 한다.
10) 경과적 진행은 일반적으로 성부진행이 순차로 나타난다. 예제13-5에서 보이는것 처럼 도약으로 성부의 진행이 중단되었지만 이는 경과화음으로 인식된다.
11) 예제13-7에서는 한 개 화음의 선율적 연장으로 설명하고 있다.